Похищенное возрождение.
Размышления о русском модерне
Всем нынче нравится модерн. Покажите на улице дом начала нашего века самой простой бабушке, которая и слова-то «модерн» не знает, с готовностью похвалит. Порасспросите самую «продвинутую», а точнее «задвинутую» на современности молодежь, выясните, не без удивления, что и им современная архитектура не нравится. И не только здешняя, которую и архитектурой-то назвать бывает трудно, но и европейская, и американская. А предреволюционная — нравится, как и живопись «Мира искусства», и стихи акмеистов. Быть может, нравится бесспорный талант тех мастеров, высокое художественное качество? Но вот классицизм радует далеко не всех, а конструктивизм, пожалуй, и никого не радует. Студенты Архитектурного института, где преподает автор, ныне приводят своими вкусами и источниками вдохновения в ступор иных профессоров старшего поколения, воспитанных на образцах конструктивизма и классицизма. И заказчики нынешние липнут на модерн как мухи на мед. И в искусство книги формы модерна мягко, но уверенно возвращаются. И в оформлении лучших наших журналов чувствуется композиция, а еще больше — линия модерна.
1. Перебрасываем мостик?
Все это началось по крайней мере в 60-е годы. Стихи Н. Гумилева, М. Цветаевой не только перепечатывали на машинке, но и переписывали от руки. Если томик поэта «Серебряного века» прорывался в Библиотеке поэта, он сразу обретал двадцати-тридцатикратную рыночную цену. Скромный сборник «Тарусские страницы» произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Школьники нашего поколения с изумлением вспоминают, как сначала открывали для себя А. Ахматову, позже — Ф. Тютчева и только потом — А. Пушкина! «Возвращенные имена»? Верно. Но верно и то, что когда в 1960 году вышел впервые однотомник И. Шмелева, в восхищение приводил не написанный в традициях бытописательства XIX века «Человек из ресторана», а вполне принадлежащая эстетике модерна «Неупиваемая чаша».
А может, мы инстинктивно стремились перебросить мостик через период разрушения национальных традиций? Такое в русской истории было уже дважды. Впервые в XIII веке, во времена иноземных вторжений с Запада и с Востока. Тогда даже в богатом Новгороде, никем не разоренном и не оккупированном примерно на шесть десятилетий прервалось каменное строительство. А когда возобновилось, зодчество вернулось строго в точку разрыва: церковь Николы на Липне 1292 года стремится повторить церковь Рождества в Перыни 1230-х годов постройки. И икона Николы Липенского из одноименного храма явно связана с иконой Николы из Духова монастыря начала XIII века. Если традиция теплится, она восстанавливает разрыв, перешагивая через время упадка, разорения, порабощения.
Второй мостик был переброшен после смерти Петра I, отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе — высокое католическое барокко. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров нарышкинского барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром «Голландию». И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше — после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить.
Когда уже в 60-е годы все полюбили зодчество модерна, тогда официально презиравшееся и активно истреблявшееся, пожалуй, это означало, что общество подсознательно отвергло революцию, ведь именно архитектурная традиция революцией была оборвана наиболее жестко. И вряд ли прав А. Зиновьев, ныне обвиняющий русский народ в том, что он «совершал предательство в отношении самого себя», «сбрасывая с себя груз исторической миссии».
Русские провинились исторически не предательством, а этатизмом, сохранением остатков уважения к государству. Тем, что позволили подлинным предателям разрушать свою страну, тогда как необходимо было разрушать чужое государство! Кстати, те предатели, и номенклатурные, и диссидентские, ненавидели только сталинизм, революцию они обожали и обожают. Задумаемся: Иуда — самый жуткий образец и образ предателя. Но если кому-нибудь удалось «во-время» предать Иуду, остался бы в памяти человеческой этот фантастический персонаж предателем? Или же наоборот, великим праведником?!
Рекомендуем
Автор
Владимир Махнач
Навигация по статье
2. Где корни русского модерна?
Первую, как на Западе, так и в России, попытку вернуться к национальным неповторимым для каждой страны традициям совершил еще в конце XVIII века романтизм. Ренессанс стремился повсеместно вернуться к античным образцам. Барокко, отвергая ренессансную универсальность, было разнообразнее в проявлениях, но включало собственную универсальность, универсальность католической Контрреформации. Классицизм, жестко связанный с Просвещением, готов был весь мир перестроить в соответствии с нормами Энциклопедии. А романтизм, воспевая Средневековье, везде пытался вернуть национальную неповторимость, апеллируя к высокой нравственности рыцарства против рационализма и служения наживе буржуазного мира. Романтизм вызвал к жизни готический роман, в поэзии заметнейшим жанром становится баллада. В русском романтизме тоже много было готического, в основном потому, что тогда на нас больше других влияли англичане. Англия более всего знаменита как страна традиций. И Россия была такой в XVII веке, и русские всегда так или иначе хотели вернуть своей стране подобный статус, но у англичан получалось лучше, ведь они уже пережили и презрели собственную революцию. Из всех европейских стран Англия дольше всего сохраняла средневековые элементы в искусствах, особенно в архитектуре. И вскоре за окончательным их исчезновением первой начала возвратное движение в романтизме. А затем Англия станет и первой страной модерна. Уже в начале XIX века в полотнах великого живописца-романтика Дж. Тэрнера исследователи различают черты будущего стиля. Прерафаэлитов многие уже просто относят к модерну. В середине столетия У. Моррис сражается с порабощающей человека серийной промышленной продукцией, пытаясь вернуть к жизни средневекового ремесленника-художника. И все это на фоне никогда не уходившей из английской литературы романтической линии.
Русский путь к модерну был и сложнее, и длиннее. В академической живописи у нас чрезмерно засиделся классицизм, а целое поколение талантливейших художников-передвижников было погублено «народолюбцем» В. Стасовым. В русской литературе мощная в первой половине XIX столетия романтическая линия постепенно угасает и во второй половине века едва тлеет в творениях гениального одиночки Н. Лескова. Правда, уверенно тянула к национальной традиции архитектура. Но, когда К. Тон первым прокладывал этот путь, истории русской архитектуры попросту не существовало. И романтизм даже на короткое время не стал в России стилем эпохи, романтизируя то свое, то чужое. Стилем второй половины прошлого века у нас станет историзм, проектирование в исторических стилях. Стремясь к традиционности, въедливо изучая наследие, зодчие и их заказчики от свободного художественного поиска, от стилизации придут к копированию, причем, безупречному. Русский архитектор конца Х1Х столетия мог создать безупречно готический и безупречно романский проект, возвести ренессансный театр, мавританские бани, русский храм XVI века и русский храм XVII века. Преобладали все же национальные тенденции. В 1870-е годы даже пойдет мощная волна изучения крестьянского зодчества и строительства по его образцам. Однако, знаменитейшие представители этого направления В. Гартман и И. Ропет (Петров) тоже больше уделяют внимание деталям, а не глобальной задаче восстановления целостного облика русского жилища, русской среды обитания.
Неверно утверждать, что до эпохи модерна мы мало интересовались частным семейным домом. Пример показал сам Государь: в 1825 году строится известнейший «Коттедж» в Петергофе: романтическая версия английского загородного дома. И пошел вал строительства дач: великокняжеских, дворянских, мещанских. Но загородные дома у русских служилых людей (видимо, и у торговых!) были всегда, посему был и вал обратный: Царь, а за ним и вельможи, обзаводятся «крестьянскими домиками» или, просто, деревянными домами для отдыха с семьей и ближайшими друзьями. Смеетесь? Аристократическая прихоть? Не смейся, редкий в русском народе идиот! Аристократия, оторванная от нации петровским западничеством, подбирала корни традиции. Но, и исполняла вселенский долг аристократии: задавала тон: входил в моду семейный уклад жизни, вопреки разнузданности народничества (вспомните трагические эскапады Герцена с Огаревым и их печальные семьи). Эталонно «дачным» императором и эталонно семейным был поразительно русский Александр III. Таким же «дачным» был и его сын… Но, эта волна захватывала не только двор и высшее чиновничество, но и русских граждан среднего достатка: офицеров, врачей, весьма средних торговцев, зажиточных ремесленников…
Национальная «революция» в архитектуре, позволявшая, казалось бы, построить правильный русский дом, на самом деле загоняла и зодчего и заказчика в тупик. В двойной тупик: прежде всего она сковывала фантазию их обоих: до многого ли «докопируешься», если в доме появляется ванная комната? Страшнее было то, что ренессансные архитекторы не строили вокзалов, а готические — театров. Новые типы зданий! Даже дача, при всем стремлении походить на традиционное жилище, есть нечто новое.
3. Абрамцево, Поленово, Каменный остров
Выход нашли художники. Прежде всего, как ни странно, живописцы, а вслед за ними те архитекторы, что были больше не зодчими, а художниками. Они вернулись к стилизации, вернувшись, тем самым, к романтизму. Был в самом конце XIX века неожиданный всплеск романтизма в архитектуре, предвещающий модерн. И тысячекратно права Е. Кириченко, определяющая модерн, как неоромантизм.
Зодчим историзма не хватало натурного материала: большинство храмов были многократно перестроены, — они обращались к живописи. Но русская икона тогда представляла собой в полном смысле «черные доски». Однако же, была живопись, не коптившаяся и не переписанная: книжная миниатюра. К книгам обращались и Горностаев, и Ропет, и Гартман, и Султанов, — но они искали там точные детали. А живописцев Мамонтовского и Талашкинского кружков заинтересовало парадоксальным образом, как средневековый живописец изображал интерьер, как он изображал храм в целом. А он изображал храм одновременно снаружи и изнутри, и на одной миниатюре — несколько фасадов. Пренебрегая точностью буквального воспроизведения, предоставлял нам узнавание конкретного места: то есть прибегал к стилизации. Стилизация, созданная средневековыми мастерами, была впервые открыта художниками романтизма, а затем создала целую эпоху трудами мастеров модерна.
Это было впервые исследовано в архитектурных опытах абрамцевских (мамонтовских) художников Е. Борисовой. Их начал интересовать не конкретный новгородский храм XII века, а вообще русский храм.
И этот интерес реализовался в совершенно конкретном храме Спаса Нерукотворного Образа в абрамцевском имении С. Мамонтова. Храм по проекту В. Васнецова (он выиграл «семейный» конкурс у Поленова) построен в 1881—1882 годах архитектором П. Самариным. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками): участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли «новгородско-псковским» с «владимиро-московскими» элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, — а, просто, русским. Ни церковью «а la» XII век, ни церковью «а la» XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В. Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это «древний» храм, который впоследствии укрепили. Этот прием впоследствии будет с успехом повторен А. Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.
Модерн с его творческим методом стилизации пришел на Русь изнутри по-русски, в результате наших собственных мучений в поисках своей традиции.
Был и другой, родственный, путь: в 1892 году В. Поленов построил себе дом в только что купленном имении «Борок» (ныне, почему-то, «Поленово», хотя «Борком» его назвал сам В. Поленов).
Дом этот подчинен и в композиции, и в эстетике основной идее «комфорта», то есть не только удобства, но и эстетизации самого удобства. «Удобство должно неизбежно быть прекрасно».
У. Моррис уверенно пришел и расположился на русской почве: мы видим русский дом, но — потомок дома английского. Две эстетики, наконец, сомкнулись. Синтез русской избы и английского коттеджа, — вот что такое дом в Борке — результат столетнего взаимодействия двух великих культур. Напомним, что «комфорт» — не только «удобство», но и эстетизация удобства.
Третий путь в модерн был прост: перенесение английских форм на нашу землю: так поступали дивные архитекторы В. Чагин, В. Шене, Р. Мельцер, чьи высокохудожественные работы на Каменном острове в Санкт-Петербурге были столь убедительны, что купились даже родители модерна — англичане. На Каменном острове снимали «Шерлока Холмса», и англичане купили его в прокат! Для исторической справедливости отметим, что в Гагре (гостиницу «Гагрипш» сожгли грузины) лучшие памятники модерна были созданы по швейцарским образцам. Итак, принятие метода стилизации средневекового мастера, стилизация английского усадебного дома, перенесение уже стилизованного английского дома на русскую почву, — вот пути нашего модерна.
Причем, все это загадочным образом давалось ценой решительного отказа от предшествующей эстетики. Выросли из историзма — долой историзм! А об романтизме и не вспоминаем! Модерн создавал свою собственную декоративную систему, отказываясь от классических, ордерных. Даже барокко принимало ордер (порядок), хотя Бог весть, что с ним сотворяло. А тут, тут сплошные растения и текущая вода, как у великого мастера английского модерна О. Бердслея.
Не больше десятилетия хватило модерну, чтобы завоевать Русь. Все вцепились в него: и Государь, и последний мастеровой (но не нищий: вот кто люто ненавидел модерн, как босяк Горький)! Классицизм при помощи правительства стал общенациональным за полвека, модерн, при подозрительном отношении властей, за 10−15 лет. Почему?
Историзм высоко вздернул и художественное, и профессиональное качество работы: изволь-ка побыть строго византийским мастером! Модерн «забрал» планку еще выше: изволь-ка, мастеровой, быть и византийцем, и тюрком, и шведом, оставаясь русским!
И все разрешил. Модерн впервые после Средних веков обрел на русской земле качество, о котором мечтал У. Моррис: стал и аристократичным, и демократичным. Аристократичным, ибо была высоко вздернута планка: если у Вас будет возможность полистать в хорошей библиотеке «Ежегодник Общества архитекторов-художников», Вы поймете навсегда. Более антисоветского издания Вы не увидите: там почти нет текста: проектные чертежи, фотографии, осуществленных проектов. Это — парад культуры! Они не умели строить посредственно! Там архитектура — это и сарай при даче, и подпорная стенка, отделяющая одну террасу на склоне естественного холма от другой. А какие дачи! Врачей, инженеров и десятников! То есть усердных рабочих!
Заметьте, он же демократичен. Но, демократичен еще и потому, что позволял относительно «красивую жизнь» создать достаточно дешево, технологично. Известный краевед Р. Б. Котельников, металлург по профессии, отмечал, что потрясающей красоты художественный металл малых форм модерна: лестницы, зонты при подъезде, дымники, водостоки, — был дешев (!) и предельно технологичен.
Так же и в самом каменном строительстве он был технологичен: посмотрите и увидите, какую бы Вы квартирку «отгрохали» лет этак шестьдесят тому назад. В Москве, за двадцать лет (!), увеличившей население с 1 до 2 (1916 год) миллионов населения, не было проблемы жилья!
Но, модерн был поистине демократичен, ибо завоевал всю Русь. В деревянном модерне застраивались Кимры — обувная наша столица. Даже самые бедные дома в Ростове Ярославском получали наличники в стиле «модерн». Русский модерн решил проблему У. Морриса: художники работали вместе с кустарями абрамцевских майоликовых, столярных, талашкинских столярных мастерских и получали золотые медали в Париже и в Глазго, а, следовательно, и прибыльный экспорт.
4. Национальный стиль
Материалы взяты с сайта
5. «Старое… не борется с новым»
Модерн был на редкость разнолик. Мы не в состоянии постичь разнообразности даже живописного модерна: и весьма непохожих художников «Мира искусства», и В. Билибина, и Н. Кустодиева, и В. Борисова-Мусатова. Мы до сих пор не договорились о модерне в литературе, а, между тем, акмеисты — безупречный и безвопроссный модерн. Д. Сарабьянов, автор единственной в России прекрасной книги о модерне, когда-то убедительно доказывал нам, студентам, в спецсеминаре, что модерн не похож на другие стили: не по множеству совпадений черт определяется, а по совпадению одной или немногих черт. Объездивший всю страну (не вашу РФ, а историческую Россию), автор этих строк заверяет, что модерн — везде.
И это — прекрасно! В России был рижский модерн, мрачный петербургский модерн, любящий других московский модерн, сытый самарский модерн, неожиданно ждущий приключений нижегородский модерн, «щирый» полтавский модерн и настороженно-боевой пограничный Чернигово-сумской. Сказочно, запредельно свободный томский модерн. И Тюмень, вообще не пожелавшая иметь какой-либо модерн. Все сие означало, что модерн стал не только национальным стилем, но и стилем Империи, ибо Империя — многообразна! И если бы не вонючие революционеры, мог бы быть и модерн нивхов, и нганасан, беспредельно усложняя и обогащая русский модерн. Англия была первой страной модерна, Россия стала величайшей страной модерна. А. Бенуа понял это, когда всерьез предложил упразднить Министерство императорского двора, взамен которого создать Министерство культуры, которое решило бы вопросы создания имперской культуры. Уходила петербургская бюрократическая унификация, уходило деление страны на столицу и провинцию, чему двести лет мешала Москва (поклонитесь ей!), восстанавливалась в модерне имперская Русь во всем блеске ее.
Л. Н. Гумилев как-то сказал за чаем по другому поводу и никогда не опубликовал нечто весьма значительное, а ваш автор ждал, грешен, когда к слову придется: «Старое никогда не борется с новым. Борются две формы нового. А старое уходит само». Новыми были не только В. Ульянов, П. Милюков и прочая, простите, сволочь, но и П. Столыпин и сам последний Государь. А старая бюрократия… так то мы сами виноваты.
В каком году закончилось барокко? Классицизм? Бред пьяного профессора, правда? Модерн пал смертью храбрых 2 марта 1917 года. Пал как св. Андрей Боголюбский, у которого, прежде чем убить, украли меч.
Очевидно, носителями западничества, противниками возврата в новых формах к национальной традиции были преимущественно две социальные группы: старая бюрократия, особенно, высшая, и радикальная интеллигенция. Обе они — и сановники, и разночинцы-недоучки — принадлежали старому. Им бы обеим полагалось «уйти самим». Конструктивно сопротивляться новому старое не может: посмотрите на современных бессильных коммунистов! Но гадить — могут. Бюрократию оттесняла крепнущая демократическая земская тенденция. Но бюрократия еще могла антибюрократическое движение трансформировать в антигосударственное (вспомним 9 января 1905 года). Революционеры теряли почву: образованная молодежь зачитывалась «Вехами» и возвращалась в Храм, крестьяне становились бескомпромиссными врагами революции в ходе столыпинских реформ. Оставалось убивать. Ключевую фигуру «нового» — П. А. Столыпина — убил М. Богров, революционер и стукач охранки одновременно. Символично, неправда ли.
Но, ведь, мы читали, что модерн «эволюционировал» в конструктивизм? Еще до «Перестройки» как-то выпустили альбом с поэтическим названием «Сердцем чувствуя революцию», весьма неплохого качества. Написали бы «Русский авангард 1910−1920-х годов, смели бы его с прилавков за три дня. А Ваш автор полистал у того же прилавка и понял — правда, «Сердцем». Модерну противостоял авангард (или «модернизм», откуда большая путаница). Нет-нет, персональных и групповых обвинений художникам не последует. Просто, одни чувствовали выход нации из надлома, чувствовали Царя, единство, земство, многообразие, гражданина, красоту сарая на дачном участке. Другие чувствовали стадо…
В костюмах победивших пролетариев Татлина угадываешь зону. «Черный квадрат» К. Малевича предвещает тьму кромешную. А «павильон Махорка» Мельникова, это просто образ зоны, даже с будкой для вертухая.
Жаль, что победил авангард. Мог победить модерн. Но, вот, что оставляет надежду. Авангард был и до революции. Не было его в архитектуре. А Веснины? Да, проектировали ребятки, но не было заказа. Не было заказчика на разрушение России.
Мы все время подходили к тому, что могло быть альтернативой революционной деструкции. Фазу надлома проходят все этносы. У всех она разная, но, довольно, короткая — 100−200 лет. По всему похоже, что у русских должна была быть короткая, столетняя фаза надлома: начало знаменовано декабристами, а конец, вроде бы, означен «Вехами», столыпинскими реформами и близкой победой в Мировой войне.
И, все же, мы из надлома еще не вышли, а, следовательно, нам не хватало национальной солидарности. Готовности ответствовать кулачищем революционеру и западнику. Не хватало солидарности культурное единство превратить в политическое.
Нам уже доводилось писать и о наличии в предреволюционной России антисистемы: категории людей, говоривших по-русски, но люто ненавидевших все русское. Это их архитектурой станет лишенный национального лица конструктивизм. Это они в период максимального своего триумфа в 1931—1934 годах станут целенаправлено ломать шедевры русского зодчества и стирать с лица земли композиционные и смысловые центры русских городов. Это именно их остановить могли только кулачищи. Будущее торжество русского модерна означал гибель антисистемы. Однако, хотели как лучше, а получилась революция. Для нас сейчас важнее всего, что модерн значил что-то серьезное…
6. «Сердцем чувствуя революцию»
Модерн «чистый» закончил свое победное шествие примерно к 1909 году. Дальше — неоклассицизм, необарокко, «неорусский стиль». А разве не с последнего все началось? Ведь началось с Абрамцева. В 1902 году Ф. Шехтель строит выставку в Глазго, а в 1904 возводит Северный (Ярославский) вокзал. Вырисовываются те черты, о которых заботился А. Бенуа.
Мы готовы были обратиться к добротной, не поврежденной крепостничеством, мерзостной бюрократией, элегантным, но чужим классицизмом, русской традиции?
Тогда мы наблюдали черты Возрождения.
Возрождение — возврат к утраченному старому, подъем после провала. Возрождение всегда отрицает предшествующую эпоху (то есть, как бы ни русских А. Зиновьев, о нем вспомнят во второй половине XXI века: сегодня он принадлежит к предшествующей эпохе). Возрождение обращается к той «Классической Древности», которую само избирает. Наше несостоявшееся Возрождение было православным (и не могло быть иным!), но обращалось, прежде всего, к Русскому Северу, где оцерковленным вставало и русо-славянское язычество (дом Перцовых художника С. Малютина, символически стоящий у Храма Христа Спасителя). Где оживала сказка.
Наше Возрождение не исчерпало свой потенциал. Взгляните на сегодняшнюю архитектуру: как только перед нами особняк, дача, небольшое деловое здание — так заказчик и зодчий пристраиваются к модерну. Ежели видим перед собой грандиозный офис частного банка или, впрочем, отделения Сбербанка, чувствуется наследие лишенного национальных признаков людоедского конструктивизма, в Москве, непременно, с масонской пирамидкой сверху (жива антисистема!). Все сколько-нибудь приличные церковные проекты наших дней — продолжение модерна. Русский модерн жил десятилетиями там, где его не прервали: на Псковщине, в Белоруссии, во Франции… Если мы все захотим, чтобы Возрождение настало, оно настанет.
7. Возрождение