Авторы     Новости      Империя      Историософия      Политика     Полемика      Библиотека

Исступление молдаванки

Миф «Одесских рассказов» состоит, на наш взгляд, в поэтизации мира, который принципиально не вмещается и не может вместиться в определенное для него на земле пространство: физическое, географическое, правовое, половое и нравственное. Стремится исступить за свои пределы, что всегда связано с теми или иными пограничными конфликтами. Это бурлящий мир, выступающий из себя; мир, не желающий примириться со своей ролью в социуме. Отсюда и восстание, проистекающее из агрессивного преодоления этой «молдаванской» роли, изображаемое в различных вариантах в каждом из четырех рассказов. Однако поскольку подобное исступление является не экстремальным состоянием, а нормой этого мира, постольку иногда и складывается ощущение обыденности и даже некой гармоничности такого исступления: так «делалось в Одессе» всегда (отсюда и примирительная фраза Бени о подложном завещении, которую мы цитировали выше).

Укажем на художественные аналоги этого исступления. Как давно замечено, в «Одесских рассказах» изображается не Одесса (и даже не еврейская часть Одессы), но часть части — Молдаванка. Однако это Молдаванка, как бы стремящаяся стать всей Одессой, заместить собой Одессу, выйти за свои географические и прочие пределы. Хвост из свадебных столов, вылезающий за границы двора в первом же абзаце «Рассказов», пространственный символ такого исступления. Эта же закономерность проявляется и в именовании героев («полтора жида» называли его потому, что ни один еврей не мог вместить в себя столько дерзости и денег, сколько было у Тартаковского»), и в поразительной частотности самого их называния, которую мы уже отмечали.

В этом же ряду — глаза Двойры, вылезающие из орбит; та же Двойра, проявляющая мужскую активность («подталкивала оробевшего мужа к дверям их брачной комнаты»). Другая женщина — Бася — «исполинского роста», ее толстые ноги читатель видит «обутыми в мужские штиблеты». К тому же Бася «говорит оглушительным басом», «громовым голосом» и — совершенно по-мужски— увлекается «ножками» Соломончика («у него ножки, как у куколки, я задушила бы такие ножки...»). Двадцатилетняя женщина, «в которой было весу пять пудов и еще несколько фунтов», явно не вмещается в свою женскую роль, потому она и «задушила бы» ножки женоподобного, в свою очередь, Соломончика. Другая бабелевская женщина, которая не только напоминает мужчину (пьет водку стоя, бьет по лицу мужика так, что «струйки крови ползли... между зубов и возле уха, он был задумчив и смотрел на Любку, как на чужого человека»), но и носит мужское прозвище (Любка Казак) и вообще тяготится своей женской природой, будучи не способной накормить ребенка грудью. В этом же ряду — непризнание общего порядка для всех. В Российской империи — царь (но, согласно бабелевскому мифу, как бы «бессильный» на Молдаванке), здесь же — собственный Король. Поэтому персонажи, пытающиеся удержать стабильность социума, в этом мире, как правило, проигрывают. Так, мадам Каплун, надеющаяся остаться в отведенной ей ячейке миропорядка («покойный дедушка наш был бакалейщик, и мы должны держаться нашей бранжи...»), должна пережить непременное «падение». Стремление удержаться в пределах социальной роли, согласно мифу Бабеля, является своего рода «каплунством» — витальным бесплодием.

Единство цикла подчеркивается тем, что свадебное венчание, которое не изображается, но о котором упоминается в первом же предложении цикла, корреспондирует с колыбелью Давидки, сосущего соску и пускающего блаженные слюни в финале последнего рассказа. Этому одному из циклообразующих моментов отнюдь не противоречит тот факт, что в первом рассказе описывется свадебный пир одних персонажей, а Давидка— ребенок безмужней бой-бабы. В сущности, речь идет о коллективной жизни единого народного тела «наших», единой «плоти», единой «крови». Напомним еще раз: «У Тартаковского душа убийцы, но он наш. Он вышел из нас. Он наша кровь. Он наша плоть, как будто одна мама нас родила». Из этого следует, что Двойра Крик и Любка Казак также вполне «наши». Их единит к тому же и специфическая активность поведения. Поэтому корректно будет рассматривать свадебный пир первого рассказа и изображение отлученного от груди и сосущего соску в последнем рассказе цикла родившегося младенца как начало и конец единой истории жизни этого единого народного «молдаванского» тела.

Родившийся младенец, который, по-видимому, не случайно наделен «царственным» именем — Давид, как бы увенчивает уже своим именем это всенародное тело и является своего рода результирующей всей его огромной «плоти» и «крови». По-видимому, этот Давидка призван «царствовать», как «королевствовал» его предшественник Беня Крик, хотя само его «царствование» вынесено за пределы цикла, то есть перенесено в будущее.

Как мы уже отмечали, в последнем рассказе цикла Беня Крик даже не упоминается, словно бы исчерпав свою функцию теневого «короля» к приходу настоящего «царя» (поскольку «государь император» как «чужой» таковым «царем» в этом мире не признается). Однако можно обнаружить и некоторое преемство «власти», на которое намекает рассказчик, проявляющееся в соответствии между Давидкой, который вполне «законно» — как младенец — «пускал блаженные слюни», и «преждевременно» пускающим слюни Беней с Катюшей в предшествующем рассказе. «...довольно слюни пускать, — сказала хозяйка молодому человеку, — сначала надо пристроиться к какому-нибудь делу, Бенчик, и потом можно слюни пускать».

Согласно интерпретации Д.Фалена, в «Любке Казак» можно обнаружить религиозную травестию, смысл которой в том, что «основным образом рассказа является мадонна с младенцем. Любка в финале ассоциируется с Богоматерью христианской традиции, а ее сын — с Мессией. Постоялый двор, где царствует Любка, является своего рода местом остановки для “пилигримов”, среди которых оказываются и три матроса из дальних мест... Они ассоциируются с библейскими волхвами... они предлагают табак, кокаин и вино, и оранжевая звезда светит им на краю горизонта. Бабель... в этих аллюзиях приспосабливает религиозные формы к современному секулярному использованию» [14] . Если это так, то обращает на себя внимание полное переосмысление — и тем самым прямая «отмена» — собственного смысла его евангельской составляющей и привнесение иного смысла, прямо противоположного уже существующему.

Тот же Д.Фален указывает на этимологию подлинного имени героини (Шнейвес — это «белоснежка»), справедливо подчеркивая контрастность имени и прозвища [15]. Однако существенно и то, что подразумеваемая «чистота» мадонны-белоснежки не только отвергается автором, но и — в качестве «чужого мифа» — разнообразными художественными средствами дискредитируется.

Евангельский сюжет и «солнечный» мессия

Фален совершенно прав, называя важное отличие бабелевского мифа от евангельского сюжета: «Как в библейской истории, маленький ребенок представляет надежду, находящуюся под угрозой, но не со стороны Ирода, а со стороны мадонны-матери». Давидка не случайно отлучается в финале от груди недолжной мадонны: «...в этом есть не только символический план, но и актуальный. Только следующее поколение будет действительно эмансипированным поколением...» [16] «Паскудная» Любка Казак тем самым выполняет функцию, противоположную евангельской Богородице. Если же этот образ рассматривать в соотношении с христианской традицией, то перед нами антибогородица. Но именно она тем не менее является матерью Давидки.

Вряд ли случайно «воспитатель» Давидки Цудечкис уповает на Бога, который «выведет» его из заточения, «как вывел всех евреев — сначала из Египта, а потом из пустыни...». При этом Цудечкис «пробормотал всю утреннюю молитву с прибавлениями и взял потом на руки плачущего младенца». Тем самым впервые в цикле молитва и связанный с ней определенный тип религиозности подаются как безусловно позитивная ценность и вовсе не дискредитируются смеховым фоном. Очевидно, ребенок на руках «очистившегося» Цудечкиса является действительно совершенно особым символом. Во всяком случае, согласно традиции иудаизма, «Давидом... называется великий обещанный Царь, то есть Мессия» [17]. В книге пророка Иеремии предсказывается грядущее освобождение народа «из плена»: «...узы твои разорву... Будут служить Господу... и Давиду, царю своему, которого Я восстановлю им» (Иер. 30. 8–9). Согласно с этим пророк Иезекииль от имени Господа обещает: «И поставлю над ними одного пастыря, который будет пасти их, раба Моего Давида... Раб мой Давид будет князем среди них» (Иез. 34. 23–24). Этим пророчествам вторит пророк Осия: «долгое время сыны Израилевы будут оставаться без царя... После того... взыщут... Давида, царя своего» (Ос. 3. 4–5). Если, согласно христианской традиции, именно Иисус Христос в определенном смысле наследует Давиду (ср. начало Нового Завета: «Родословие Иисуса Христа, Сына Давидова» /Мф. 1.1/), а поэтому приведенные нами выше пророчества уже исполнены (оттого Иисус и является Христом, то есть Мессией), то иудаистская традиция, которой наследует Бабель, уповает на совсем иного мессию, который лишь должен прийти. Что же касается последнего рассказа цикла, то обратим внимание на то, что Давидка уже вывел из заточения Цудечкиса («Ну, хорошо, — сказала тогда Любка, — открой Цудечкису дверь...»), очевидно, он символически призван вывести из заточения и «всех евреев».

По-видимому, размышления о должном и недолжном Мессии постоянно занимали Бабеля. Так, в его статье-манифесте «Одесса», как замечает Т.Накамура, «Одесса и Петербург соответственно отражают две несовместимые литературные позиции (и очевидно, не только литературные. — И.Е.)... У Бабеля бывшая литература почти совпадает с мифом Петербурга» [18]. Однако обратим внимание и на момент, упущенный Накамурой в его анализе. Бабелевская статья завершается торжественными фразами об ожидаемом приходе Мессии — правда литературном, и о необходимом освежении крови: «Чувствуют — надо освежить кровь. Становится душно. Литературный Мессия, которого ждут столь долго и столь бесплодно, придет оттуда — из солнечных степей, обтекаемых морем». О неслучайности финального образа говорит и упоминание предтечи этого Мессии: «Горький — предтеча и самый сильный в наше время. Но он не певец солнца, а глашатай истины... Горький — предтеча, часто великолепный и могучий, но предтеча». Но только ли литературный Мессия ожидается Бабелем? И в каком отношении этот «солнечный» мессия относится к Мессии христианскому?

В пьесе «Закат», по точному определению Г.А. Гуковского, «в заключении введен специальный персонаж, впервые появляющийся в пьесе лишь здесь, в восьмой картине, важное лицо, занимающее главное место в сценической группировке, настоящий deus ex machina, раввин Бен-Зхарья, в соответственной речи, многозначительно заканчивающей пьесу, разъясняющий ее «мораль» [19]. В этой «речи», целиком приводимой Гуковским, мы и находим искомый ответ на наш последний вопрос: «Иисус из Назарета, укравший солнце, был злой безумец». Здесь «солнечный» миф и христианский Спаситель недвусмысленно резко противопоставлены: украденое, по этой логике, солнце необходимо экспроприировать. Приходится сделать вывод, что не только Одесса призвана символически заместить Петербург (тем самым периферия становится центром, а центр — периферией), но и этот ожидаемый солнечный, «свой» мессия должен отменить предыдущий приход недолжного, по Бабелю, «чужого» мессии — Христа. Отсюда и несколько странные в литературной статье строки о том, что должного мессию «ждут столь долго и столь бесплодно»: не похоже, чтобы «столь долго» ждали мессию собственно литературного. Другое дело, что приблизить приход этого чаемого мессии сам Бабель может лишь литературными средствами — как писатель (хотя, как мы старались показать, в «Одесских рассказах» его занимает прежде всего проблема власти).

Евангельскую историю уже нельзя полностью «отменить» как небывшую, но ее можно, кардинально переосмыслив, заместить иной историей. Так в бабелевском мире «свой» мессия и призван, по-видимому, «вернуть» солнце, то есть заместить «чужого» мессию, не оправдавшего ожиданий, и вывести народ из очередного вавилонского пленения («ада») в некое пространство свободы. Поэтому оранжевая звезда, на которую обращает внимание Д.Фален как на подобие евангельской звезды («Оранжевая звезда, скатившись к самому краю горизонта, смотрела на них во все глаза»), по-видимому, является вовсе не художественным аналогом рождественской звезды, но — даже по цветовому компоненту — звездой Давида.

Обратим в этой связи внимание и на то, что «нянька» Цудечкис «пробыл в своей должности (управляющего. — И.Е.) пятнадцать лет», иными словами, до совершеннолетия Давидки. Также, по-видимому, не случайно ничего не говорится о его отце, а его мужеподобная мать определяется как «паскудная», потому и символична последняя сцена отлучения Давидки Цудечкисом от груди недолжной матери, поскольку подлинная мать Давидки четко обозначена в предыдущем тексте цикла в изображении «Молдаванки, щедрой нашей матери» (тогда как Любка определяется не только «паскудная», но и «жадная»).

Именно поэтому «путаница», которую позволяет себе Бабель с женами Бени Крика, лишь подчеркивает единство жизни и своего рода взаимозаменяемость отдельных ячеек этого коллективного организма. Ясно, что на «чужой» Катюше Беня Крик не женится никогда («закат» жизни Менделя Крика, искалеченного сыновьями, о котором он «орал» в рассказе «Отец», наступил после излишне серьезных его отношений с «чужой» же Марусей Холоденко), а вот «свои» Циля или Бася на самом деле являются его женами — вопрос совершенно факультативный: ведь та и другая в равной степени «наша кровь и плоть». К тому же исступление из рамок миропорядка, которое мы определяли как центральный миф одесского цикла, может проявлять себя и в этой непринципиальной для единства жизни «Молдаванки, щедрой нашей матери», путаницы в именах. Таким образом, эта «путаница», согласно нашему истолкованию, не только не противоречит единству цикла, но это своеобразное единство даже укрепляет и подчеркивает.

Отметим и некоторые другие проявления этого специфического единства «плоти» и «крови». Так, в тексте обнаруживается неявное уподобление вьющихся, «как змеи», по двору столов в первом абзаце (которые читатель видит глазами раввина: «раввин... увидел столы») и свитка Торы из второго абзаца: «восьмидесятилетняя Рейзл, традиционная, как свиток Торы». Рейзл не только «горбатая», но и «крохотная» (как и Цудечкис). Эта «крохотность» героини, сопоставленной с Торой, и «крохотность» Цудечкиса, соотносимого с раввином, корреспондируют как друг с другом, так и являются контрастирующим, но дополняющим фоном для тучности (обильности) пиршеств в цикле.

Почти игрушечные герои являются в то же время важнейшими фигурами, связанными с едой и пиршеством: Цудечкис кормит Давидку (чего не может сделать его «бешеная» мать), а Рейзл «царит» на свадебной кухне. Таким образом, достигается своего рода равновесие между почти животной стороной жизни Молдаванки [20] и собственно духовными традициями («свиток Торы»). Обратим внимание и на одушевленность этих свадебных столов («вились по двору, как змеи»), на их разнообразие (упоминаются скатерти как «заплаты всех цветов» на брюхе этого змея), на то, что эти «заплаты» поют: («пели густыми голосами»). Цудецкис также поет в последней повести цикла. «А-а-а, — запел он, — вот всем детям дули, а Давидочке нашему калачи, чтобы он спал и днем и в ночи... А-а-а, вот всем детям кулаки...» Наконец, коллективное тело свадьбы из первого рассказа неявно переходит в характерную деталь детского портрета рассказа четвертого: «Пот... розовый, как пена бешеной собаки, обтекал эти груды разросшегося, сладко воняющего человеческого мяса»; «Давидка... сосал соску и пускал блаженные слюни».

«Бешенство» и «блаженство» в бабелевском мире не являются несовместимыми понятиями (точно так же, как «страсть» и педантичный подсчет денег): мать Давидки отличает именно бешенство. «Говори, — крикнула она Фроиму и в бешенстве скосила глаза». Ее передвижения также имеют что-то общее со страдающей бешенством собакой. «Говори, — закричала Любка, побежала по всему погребу и потом вернулась на место»; «Любка побежала вперед, а Фроим поплелся за ней следом»; «Любка... побежала к лестнице». Не случайно у «бешеной» Любки пропадает материнское молоко, хотя Бабель и особо выделяет «чудовищный ее сосок» и грудь: «...пьяный малаец, полный удивления, тронул пальцем Любкину грудь. Он тронул ее одним пальцем, потом всеми пальцами по очереди».

Раввин — первый персонаж, о котором упоминается в «Одесских рассказах»; его точка зрения, как мы уже отмечали, использована автором для описания в первом абзаце: «Венчание кончилось, раввин опустился в кресло, потом он вышел из комнаты и увидел столы, поставленные во всю длину двора». Однако нарративная структура цикла такова, что «молдаванский раввин наш» словно присутствует и в финале этих рассказов — хотя, в отличие от финала «Заката», и на чисто словесном уровне сравнения: «Он (Цудечкис. — И.Е.) был крохотный, как раввин». Кроме того, именно в последнем рассказе звучит имя этого раввина: это все тот же Бен-Зхарья. В рамках отдельного текста (собственно четвертого рассказа) как само упоминание этого имени, так и бабелевское сравнение явно избыточно, ведь оно уже использовалось в самом начале рассказа. Но композиционно (если говорить о композиции цикла) это упоминание художественно оправданно и «работает» на эффект циклизации (возвращения к началу цикла). Это предпоследний абзац «Одесских рассказов».

В последнем абзаце речь идет о продолжении «историй» с Цудечкисом («Он пробыл в своей должности пятнадцать лет, и за это время я узнал о нем множество историй. И, если сумею, я расскажу их все по порядку, потому что это очень интересные истории»). Однако уже прозвучавшее (и заметим, несколько странное из-за своей настойчивой повторяемости) сравнение с раввином (поскольку Цудечкис «старый плут» и «тертый калач»: тем самым противопоставление Бени Крика — «вы ведь тоже не были в молодости раввином» — определенным образом корректируется) словно продолжается в этих непрозвучавших, но обещанных историях. Того, который «как раввин», словно бы ожидает незавершенное настоящее, некие «очень интересные истории», которые можно будет рассказывать «по порядку».

В то же время «по порядку» располагаются не только истории Цудечкиса, но и рассказы цикла. Ведь рассказчик, лишь обещающий рассказать эти истории, связанные с Цудечкисом, уже рассказал «по порядку» четыре состоявшихся рассказа цикла. В последнем же абзаце последнего рассказа, являющегося и последним абзацем цикла, не только эксплицируются некие будущие «истории», но и имплицитно в сознании читателя всплывают те «истории», которые уже услышаны им раньше.

Вместе с тем это упоминание в последнем абзаце цикла об историях, не вместившихся в этот цикл, заставляет вспомнить образ первого абзаца повести: свадебные столы, поставленные «во всю длину двора» и не вмещающиеся в этот двор: «Их было так много, они высовывали свой хвост за ворота на Госпитальную улицу». Истории, героем которых был Цудечкис, и являются таким хвостом, не случайно выходящим за пределы цикла, как и «хвост» свадебных столов. Фраза об этих историях, не вместившихся в цикл, — последняя фраза «Одесских рассказов», таким образом, и подытоживает общую тенденцию исступления за пределы, которая была нами отмечена, и в то же время в структурном отношении согласуется с первым абзацем повести, говорящим о той же витальной энергии преступления границ как главном «законе» бабелевского цикла.