Авторы     Новости      Империя      Историософия      Политика     Полемика      Библиотека

Исааком Бабелем создано два прозаических цикла. Однако если «Конармия» с момента ее публикации и до последнего времени находилась в центре исследовательского внимания, то «Одесские раccказы», похоже, так и не вышли из тени конармейской книги.

Это представляется сегодня несколько странным, ведь для постсоветской России бабелевские «Одесские рассказы» актуальнее, чем для России советской. В бабелевском цикле целеустремленные его персонажи живут не по закону, а «по понятиям». И если массовое насилие «Конармии» до сих пор все еще шокирует — даже и постсоветского читателя, то параллельный официальному миропорядку мир, близкий художественным реалиям второго бабелевского цикла, для того же читателя стал повседневностью, а отнюдь не маргинальной для большой империи одесской экзотикой. Можно сказать, представительность «Одесских рассказов» неожиданно возросла настолько, что считать цикл своего рода опереточным балаганом сегодня уже вряд ли возможно. Даже некоторую утрированность «лиц и положений» (чего стоят хотя бы малиновые жилеты и рыжие пиджаки одесских налетчиков, ставшие униформой почтенных новорусских бандитов) вполне можно счесть не за бабелевский гротеск, а за «художественную типизацию» или даже вполне реалистическую зарисовку.

Ефраим Зихер и Г.А. Гуковский считали, что в «Одесских рассказах» есть «внутренние противоречия между сюжетами» [1], что они «сюжетно... не вполне циклизованы» [2].

А японский литературовед Тадаси Накамура, усматривая в бабелевском цикле «вакуум ценностей», даже заявил: «...попытки найти смысл “Рассказов” путем анализа их текста обязательно не смогут не потерпеть логический крах: нельзя найти никакую ценность внутри нуля. Смысл “Одесских рассказов” находится не внутри, а вне их мира...» [3] 

Памятуя об опасности «логического краха», мы все-таки попытаемся в данной работе обнаружить «смысл» как раз внутри мира бабелевских произведений, понимая цикл как не случайно развертывающееся в определенной последовательности художественное единство: «Король» — «Как это делалось в Одессе» — «Отец» — «Любка Казак» [4].

Свои, чужие и власти проблема

Произведем опись населения бабелевского цикла с целью установления возможных статистических закономерностей. Бросается в глаза, что имена главных героев (и производные от них) в каждом из небольших по объему рассказов звучат чрезвычайно часто: около сорока раз. В первом рассказе цикла Беня (Бенчик, Король) упомянут 49 раз, во втором— 41 раз, в третьем Фроим Грач («рыжий вор») упоминается 44 раза; лишь в четвертом рассказе Любка Казак «не дотягивает» до 40: она упоминается «только» 36 раз. Впрочем, с учетом упоминаний ее имени в предыдущем тексте (12 раз), Любка все-таки набирает «свои» четыре десятка, точнее — 48 раз. Таким образом, основные персонажи цикла — если таковыми считать Беню Крика (в двух первых рассказах), Фроима Грача и Любку Казак (в двух последних) — обязательно «звучат» не менее 40 раз.

Обратим внимание и на еще один циклообразующий художественный факт: центральный герой последующего текста неизменно упоминается в предыдущем. С Беней Криком это очевидно, но и Фроим Грач, прежде чем перехватить «лидерство» в третьем рассказе, появляется как раз во втором (а не в первом!), Любка Шнейвейс как центральная героиня четвертого рассказа — в соответствии с обнаруженным нами «законом» данного цикла — появляется в третьем рассказе (а не в первом и не во втором). Эта «цепочка» уже свидетельствует о неявном сюжете цикла как о неслучайной последовательности бабелевских рассказов.

Можно предположить поэтому, что первый рассказ как-то задает направление интерпретации второго, второй— третьего и, наконец, третий — четвертого. Такого рода зависимость позволяет, в частности, понять, почему женитьба Бени Крика на Циле в первой новелле и предполагаемая женитьба на Басе в третьей эту «логику» не разрушают: третья новелла определяется не первой, а именно второй.

Несмотря на то что в «Одесских рассказах» упомянуто в общей сложности полсотни имен собственных (если считать прозвища за отдельное имя), однако эти как будто бы совершенно разноплановые персонажи — включая рассказчика — имеют одну важнейшую особенность: почти все они друг другу свои. Они, как выражается рассказчик, «наши»: «У Тартаковского душа убийцы, но он наш. Он наша плоть, как будто одна мама нас родила. Пол-Одессы служит в его лавках»[5]. Именно поэтому плут Цудечкис — в качестве «нашего» (то есть «хорошего») плута — и напоминает рассказчику «нашего» же раввина.

Эта важнейшая особенность «Одесских рассказов», в сущности, давно зафиксирована. Так, Н.Л. Степанов проницательно заметил, что «герои Бабеля почти неподвижны, они узнаются из авторской характеристики и важны Бабелю, как речевые маски или рассказчики. Оттого столь похожи они друг на друга»[6]. Ф.Левин писал, что бабелевские персонажи — «добрые знакомые, которые знают все друг о друге»[7]. Заметим в связи с этим, что хотя общим местом в бабелеведении стала оценочная констатация как будто бы само собой разумеющегося разнообразия бабелевского стиля, однако Т. Накамура совершенно справедливо, на наш взгляд, уточняет и даже подвергает ревизии это расхожее представление: «Отличительная черта бабелевского стиля состоит в сцеплении высоких (святых) элементов с низкими (светскими) на всех уровнях предложения (лексика, синтаксис и т.д.) — в этом исследователи уже достигли согласия... Следует принять во внимание то, что стиль Бабеля выглядит разнообразным именно потому, что его рассматривают с точки зрения стилистики. Его “разнообразность” происходит только тогда, когда он разлагается на составные части по стилистическим категориям. Если фиксировать наш взгляд только на самих произведениях Бабеля, то их стиль, объединяющий всякие жанры — от библейского до жаргонного, нам кажется довольно однообразным. По поводу “Одесских рассказов” даже можно сказать, что в них существует только единственный стиль: между высказываниями в них никакого различия заметить нельзя. <...> Все высказывания... крайне похожи друг на друга — часто даже буквально». <...> Можно сказать, что Бабель сознательно уклоняется от образования различий и характеристик внутри высказываний “Одесских рассказов”»[8].

Итак, бабелевские персонажи и рассказчик не только друг другу свои, они даже стилистически говорят на одном и том же языке — и этот язык, с определенной точки зрения, представляется «довольно однообразным», а именно эклектичным. Иногда исследователи связывают патетику И.Бабеля с гоголевской (чаще всего звучащей в «Тарасе Бульбе»[9]), но представляется, что уместней было бы сравнение со стилем рассказчика в повести о ссоре двух Иванов. Если в «Тарасе Бульбе» патетически героизируются не только «свои» для повествователя казаки, но и их наиболее достойные, по мысли автора, противники — «ляхи», то миргородский рассказчик уже превозносит своих миргородских персонажей («честь и украшение Миргорода») за то, что они— «свои». У бабелевского рассказчика та же интенция. Достаточно вспомнить хотя бы его высокопарный стиль в описании никому не известных одесских богатырей: «Три тени загромождают путь моего воображения. Вот Фроим Грач. Сталь его поступков — разве не выдержит она сравнения с силой Короля? Вот Колька Паковский. Бешенство этого человека содержало в себе все, что нужно для того, чтобы властвовать. И неужели Хаим Дронг не сумел различить блеск новой звезды?»

Вместе с тем следует отметить, что столь же четко и безошибочно, как «свои», в бабелевском мире опознаются «чужие».

В первом рассказе в качестве «чужих» выступают «пристав», «городовые» и «пожарные». Поэтому конфликт между Беней и Эйхбаумом — это конфликт между «своими», который неслучайно завершается «по-свойски» свадьбой, а попытка нового пристава восстановить законность завершается поджогом участка и полным поражением «чужого»: «Участок исправно пылал с четырех сторон. Городовые, тряся задами, бегали по задымленным лестницам и выкидывали из окон сундуки. Под шумок разбегались арестованные».

За смехом, сопровождающим столкновение «своего» и «чужого» («молодой человек... захихикал... “это прямо смешно, участок горит, как свечка...” Молодого человека... все еще продолжал разбирать смех»), скрывается вполне серьезная проблема власти. В первом же диалоге цикла обсуждается именно эта проблема (а вовсе не обстоятельства свадьбы, сведшей вместе «налетчика» и «богача»). Суть ее в том, кто обладает реальной властью: законный, но чужой «государь император» или теневой, но свой «король»? Пристав, в начале рассказа убежденный в том, что «там, где есть государь император, там нет короля», в конце его — согласно «внутреннему закону» бабелевского цикла — обязательно должен потерпеть унизительное поражение: «Пристав — та самая метла, что чисто метет, — стоял на противоположном тротуаре и покусывал усы, лезшие ему в рот. Новая метла стояла без движения».

В сущности, речь идет не просто о различии между своим и чужим, но о войне между ними. Не случайно Беня, «проходя мимо пристава, отдал ему честь по-военному», словно бы принимая это поражение. Это поражение «чужого» и победа «своего» сопровождается глумливым сочувствием налетчика к униженному приставу. «Доброго здоровьичка, ваше высокоблагородие, — сказал он сочувственно. — Что вы скажете на это несчастье? Это же кошмар...» Он уставился на горящее здание, покачал головой и почмокал губами: «Ай-ай-ай...» Плотоядное почмокивание победителя в виду горящего здания корреспондирует с финальным кадром этого же рассказа, в котором Двойра «плотоядно, как кошка, которая, держа мышь во рту, легонько пробует ее зубами», смотрит на свою жертву — мужа («щуплого мальчика, купленного на деньги Эйхбаума»). Но именно так же плотоядно «уставился на горящее здание» Беня Король.

Во втором рассказе цикла после невольного убийства во время налета своего приказчика Мугинштейна Тартаковский «поднял крик на всю Одессу». Однако это «крик» о той же власти. «Где начинается полиция, — вопил он, — и где кончается Беня?» Рядом с риторическим вопросом героя поставлен и ответ на него: «Полиция кончается там, где начинается Беня, — отвечали резонные люди». «Коронование» Бени, производимое в финале второго рассказа («Король, <...> — сказал шепелявый Мойсейка»), авторской композиционной организацией текста авторитетно подтверждает резонность ответа резонных людей.

В третьем и четвертом рассказах соотношение «своего» и «чужого» перемещается в иную плоскость. В «Отце» повествуется об остановке в Одессе российских мусульман по возвращении из святых мест. «Татары шли вверх по Дальницкой, татары и турки со своими муллами. Они возвращались с богомолья из Мекки к себе домой в Оренбургские степи и в Закавказье. Пароход привез их в Одессу... Белые полотенца были замотаны вокруг их фесок, и это обозначало человека, поклонившегося праху пророка». Однако и это присутствие чужаков помещено в определенный смеховой контекст: «...сторож Евзель закрыл... ворота и помахал рукой Фроиму Грачу, проходившему мимо... “Почтение, Грач, — сказал он, — если хотите что-нибудь наблюдать из жизни, то зайдите к нам на двор, есть с чего посмеяться...”. И сторож повел Грача к стене, где сидели богомольцы, прибывшие накануне. Старый турок в зеленой чалме, старый турок, зеленый и легкий, как лист, лежал на траве. Он был покрыт жемчужным потом, он трудно дышал и ворочал глазами. “Вот, — сказал Евзель... — вот вам жизненная драма из оперы “Турецкая хвороба”. Он кончается, старичок, но к нему нельзя позвать доктора, потому что тот, кто кончается по дороге от бога Мухамеда к себе домой, тот считается у них первый счастливец и богач... Халваш,— закричал Евзель умирающему и захохотал, — вот идет доктор лечить тебя...” Турок посмотрел на сторожа с детским страхом и ненавистью и отвернулся. Тогда Евзель, довольный собою, повел Грача на противоположную сторону двора...» Смех над страдающим и умирающим «чужим», соседствующий со словесной издевкой, весьма напоминает глумливое сочувствие Бени приставу и позволяет говорить о какой-то общей парадигме отношения к чужому. Сама же смерть чужака рассказчиком подана в следующем соседстве: «Любкин погреб был закрыт уже, пьяницы валялись во дворе, как сломанная мебель, и старый мулла в зеленой чалме умер к полуночи».

В этом же рассказе во время совокупления Бени с проституткой Катюшей тот же рассказчик повествует, как «Катюша, обстоятельная Катюша все еще накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай». В обоих случаях чужая святость дискредитируется — в данном случае на уровне словесной метафоры — профанирующим ее комически нелепым контекстом.

Некоторых читателей бабелевского рассказа удивляла неестественность ситуации: отец невесты приходит договариваться с будущим женихом в публичный дом, «где Беня Крик лежал с женщиной по имени Катюша», а затем бесконечно долго ожидает, когда Крик выйдет к нему: «...он погрузился в безмерное ожидание. Он ждал терпеливо, как мужик в канцелярии. За стеной стонала Катюша и заливалась смехом». Однако если считать «чужую» Катюшу — с ее «раем» — фигурой фактически неодушевленной, лишенной всякой личностности в глазах Крика и Грача, то шокирующая ситуация перестает быть таковой. По крайней мере, Беня отказывается признавать Катюшу не только за личность, но и за товар: «...когда мы молодые, так мы думаем на женщин, что это товар, но это же всего только солома, которая горит ни от чего...» В словах Бени и выражается его отношение к описываемому рассказчиком накаляемому Катюшей «своему расписному, своему русскому и румяному раю»: этот «рай» не способен быть даже «товаром». Таким «товаром» становится дочь Грача Баська, цена на которую («приданое») тщательно оговаривается будущими зятем и тестем сразу же после не имеющего никакого значения для обоих соития Бени с Катюшей.

Следует вместе с тем отметить, что за пренебрежительными репликами о «чужом» и его общей дискредитацией иногда скрывается специфический комплекс неполноценности, когда мир этого «чужого» является вожделенной и недоступной для персонажей ослепительной мечтой. Так, Арье-Лейб рисует следующие перспективы для рассказчика: «Вы тигр, вы лев, вы кошка. Вы можете переночевать с русской женщиной, и русская женщина останется вами довольна. Вам двадцать пять лет. Если бы к небу и к земле были приделаны кольца, вы схватили бы эти кольца и притянули бы небо к земле». Возможность притянуть «небо к земле» и возможность «переночевать с русской женщиной», чтобы она осталась «довольна», поставлены в один мечтательный и невозможный для рассказчика ряд. Эти действия как раз в равной мере недоступны персонажу, имующему «на носу... очки, а в душе осень». Поэтому описание постельной сцены с Беней Криком является компенсаторским актом для рассказчика в стремлении хотя бы отчасти изжить свои комплексы возможностью «поскандалить», пусть и за письменным столом.

Его воспламененное письмо отчасти напоминает взгляды родственных рассказчику героев — «сыновей лавочников и корабельных мастеров», которые вожделенно наблюдают, как «короли Молдаванки» — налетчики едут в лаковых экипажах «к публичному дому Иоськи Самуэльсона». Ведь, по мнению рассказчика, трудно «отвести глаза от блеска чужой удачи». Но и удачливый Беня Крик, по мнению ряда исследователей, являлся лишь еврейским эквивалентом столь же колоритного и столь же недостижимого в своем особом блеске казака[10].

Как замечает Д.Фален, «в Бене Крике Бабель пытался создать фигуру, которая воплотила бы освобождение, которое он сам искал»[11]. Если Беня лишь напоминает казака, то в героине последнего цикла, согласно этой логике, читатель видит уже осуществление несбыточной мечты: Любка Шнейвес стала казаком — настолько, что ей потребовался уже обманувший ее однажды еврейский управляющий. Но это превращение, осуждаемое Цудечкисом, дается ценой утраты материнского начала. Таким образом, в «Одесских рассказах» наличествует и отстраненно-насмешливое отношение к «чужому», и вместе с тем затаенная мечта о растворении в этом «чужом». За очевидными личностными переживаниями (забыть себя, свои «очки на носу», и преодолеть «осень в душе» превращением хоть в конармейца Лютова, хоть в одесского бандита), вероятно, скрывается страх перед ассимиляцией и в то же время стремление к ней.

После русского «рая» для Бени в финале «Отца» вновь появляется «чужое». Дважды упомянуто «русское кладбище», но и оно соседствует с любовной игрой: «...парни тащили тогда девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах».

Наконец, четвертый рассказ цикла начинается с «угощения» Песей-Миндл заезжего помещика, в котором рыба и девушка поставлены в один ряд: «Песя-Миндл дала ему на ужин фаршированную еврейскую рыбу и потом очень хорошую барышню, по имени Настя».

Однако затем изображаются уже вполне симпатичные «чужие», и этим описанием приемлемых «чужих» завершается их сопоставление со «своими»: «...мистер Троттибэрн, похожий на колонну из рыжего мяса. Мистер Троттибэрн был старшим механиком на “Плутархе”. Он привез с собой к Любке двух матросов. Один из матросов был англичанином, другой был малайцем». Эти «чужие» прагматически необходимы «своим», поскольку «они втащили во двор контрабанду, привезенную из Порт-Саида». Заметим, что тем самым первый и последний рассказы цикла очевидным образом образуют композиционную раму.

Карнавал, основанный на насилии

Сравним восторженное описание рассказчиком еды на свадьбе Двойры Крик: «Все благороднейшее из нашей контрабанды, все, чем славна земля из края в край... Нездешнее вино разогревало желудки... Черный кок с “Плутарха”, прибывшего третьего дня из Порт-Саида, вынес за таможенную черту пузатые бутыли ямайского рома, маслянистую мадеру, сигары с плантаций Пирпонта Моргана и апельсины из окрестностей Иерусалима. Вот что выносит на берег пенистый прибой одесского моря, вот что достается иногда одесским нищим на еврейских свадьбах». Порт-Саид и «Плутарх» являются, таким образом, звеньями контрабандной цепи, конец которой мы видим в начале цикла, а начало — в конце.

Почему же конец и начало перевернуты? Одно из возможных объяснений состоит в том, что Бабель демонстрирует оппозицию недолжного и неприемлемого «чужого» и «чужого» как должного и приемлемого. Точнее же, чаемый переход одного в другое. «Мистер Троттибэрн развернул свои товары. Он вынул из тюка сигары и тонкие шелка, кокаин и напильники, необандероленный табак из штата Виргиния и черное вино, купленное на острове Хиосе. Всякому товару была особая цена, каждую цифру запивали бессарабским вином...» Поэтому дублируется не только описание вещей или упоминание имен собственных, но и начальное для цикла описание веселия на свадьбе «своих» повторяется в финальном танце «чужих»: «И, утвердившись на вздрогнувших ногах, он взял за плечи своих матросов, одного англичанина, другого малайца, и пошел танцевать с ними по захолодевшему двору. Люди с “Плутарха” — они танцевали в глубокомысленном молчании».

Попрание официального (в данном случае еще и «чужого») миропорядка, официальной же (правда, вновь «чужой») святости, путаница в именах, увенчание Короля, развенчание Каплуна и другие вполне очевидные «карнавальные» признаки позволяют поставить общий вопрос о сущности этой карнавальности в поэтическом мире цикла.

Сразу же обращает на себя внимание, что бабелевский «карнавал» имеет весьма жесткую иерархическую структуру, а потому и не предполагает сколько-нибудь свободного поведения «освобождаемых» от груза официальных пут персонажей. Поэтому вряд ли прав Роберт Манн, который полагает, что «первичные инстинкты управляют жизнью Молдаванки, а не кодифицированные законы...»[12]. Бабель описывает параллельный официальному «чужому» мир, где действуют иные законы — но именно законы, иные правила поведения — но именно правила, иные наказания для провинившихся — но именно наказания. Возникает модель своеобразного государства в государстве, закономерно имеющего собственного короля.

В сущности, «Одесские рассказы» представляют собой карнавал, основанный на насилии.Как замечает Д.Фален, «хотя в “Одесских рассказах” на поверхности выведена более широкая комическая авторская интенция, они, подобно конармейским рассказам, имеют своим центром конфликт и насилие. Хотя “Конармия” изображает солдат, вовлеченных в настоящие сражения, это легализованная война, тогда как одесские персонажи — это преступники, находящиеся в войне с обществом и с собственной судьбой»[13]. Но это насилие поэтизируется автором, поскольку совершается в завораживающих его сознание агрессивных формах. Рассказчик ставит перед Арье-Лейбом прямой вопрос о механизме достижения власти: «...почему же один Беня Крик взошел на вершину веревочной лестницы, а все остальные повисли внизу на шатких ступенях?»

Ответ достаточно очевиден: Беня Крик активнее других не желает считаться с правилами (законами) существующего миропорядка. Герой не желает примиряться с отведенной ему ролью в социуме и в своем стремлении преступить границы своей роли не останавливается ни перед чем: «Как сделался Беня Крик, налетчик и сын налетчика, зятем Эйхбаума? <...> Тут все дело в налете»; «Десятый налет на человека, уже похороненного однажды, это был грубый поступок. Беня... понимал это лучше других. Но он сказал Грачу “да”...».

Однако кругозор рассказчика, отмечающего прежде всего непохожесть своего героя на себя, следует восполнить трансгредиентными его сознанию моментами. По мнению рассказчика, «он был страстен, а страсть владычествует над мирами». Но обратим внимание, что в «карнавальном» мире «Одесских рассказов» страсть тесно соседствует с вполне рациональным и чрезвычайно точным подсчетом денег и скрупулезной оценки имущества, в том числе и чужого: «...как сделался он зятем человека, у которого было шестьдесят дойных коров без одной?» Можно это несколько странное для русской литературы соседство конкретизировать и иначе: о денежных отношениях говорится намного чаще, подробнее и с большим знанием дела, чем о владычестве страсти.

В отличие от «Конармии», расчет и рассчитывание играют в «Одесских рассказах» огромную роль. В сущности, канавальность одесского мира лишь внешняя, так как за ней скрывается весьма рациональный подход к «владычеству»: именно деньги, а отнюдь не страсть на самом деле владычествует в этом мире.

Превращение Бени Крика в «Короля» начинается с письма Эйхбауму с требованием двадцати тысяч рублей. “Если у меня не будет денег — у вас не будет коров, мосье Эйхбаум. Это дважды два”. <...> И в помещении они договорились. Зарезанные коровы были поделены пополам». Читателя убеждают в неизбежности победы агрессивной силы, если она к тому же сопряжена с холодным расчетом. Патетическая же риторика рассказчика («И победа Короля стала его поражением») тут же опровергается новой атакой Бени Крика, после которой Эйхбаума «хватил легкий удар»: вряд ли женитьбу на Циле можно оценить как «поражение» героя.

Во втором рассказе Тартаковский получает письмо с требованием денег. Сразу после гибели приказчика Тартаковский и Беня Крик улаживают денежную компенсацию за убитого его матери: «Потом они бранились друг с другом... Они сошлись на пяти тысячах наличными и пятидесяти рублях ежемесячно». Поразительна при этом точная оценка человеческой жизни; причем процесс торга также изображается: «Вы имели сердце послать матери нашего покойного Иосифа сто жалких карбованцев... Десять тысяч единовременно... десять тысяч единовременно и пенсию до ее смерти...» В финале вновь поэтизируется сила, победа сильного и расчетливого (Бени Крика) и наказание нерасчетливого, а значит — в этой системе ценностей — слабого (Савки, который изображается как «еврей, похожий на матроса»).

В третьем рассказе «сошлись интересы Бени Крика и кривого Грача... Они сошлись на том, что Баська приносит своему будущему мужу три тысячи рублей приданого... Они сошлись еще на том, что Каплун обязан уплатить две тысячи рублей Бене...». В финале упоминается о «новой истории»: это «история падения дома Каплунов, повесть о медленной его гибели, о поджогах и ночной стрельбе». И здесь читатель обнаруживает победу Фроима Грача и Бени Крика и поражение «дома Каплунов», не желающего подчиниться силе.

В четвертом рассказе интрига вновь начинается с неуплаты: «...теперь вынимайте два рубля за закуску и четыре рубля за барышню... Но Цудечкис не отдал денег. Евзель втолкнул его тогда в Любкину комнату и запер на ключ». Герой не платит, поскольку «тертый старик». Но «расплачивается» умением отучить от груди ребенка. Тем самым можно говорить о победе Цудечкиса, не желающего возмещать «законные убытки» постоялого двора.

Умение обойти закон и является главным законом «параллельного» официальному одесского мира. В каждом из рассказов законопослушность терпит поражение и тем самым осмеивается, а нарушение закона поэтизируется и поднимает нарушителя еще на одну ступень той веревочной лестницы, о которой говорит Арье-Лейбу рассказчик. На этом преступлении закона и стоит тот мир, который называется «Одесскими рассказами». Можно констатировать определенную традицию, которой наследуют «страстные» герои и о которой напоминает упирающемуся Эйхбауму сватающийся к его дочери Король: «И вспомните, Эйхбаум, вы ведь тоже не были в молодости раввином. Кто подделал завещание, не будем об этом говорить громко?»

Однако нельзя сводить смысл бабелевского цикла лишь к неподчинению закону и, вместе с тем, выстраиванию параллельных официальным теневых отношений (ключевое слово для этих отношений советскому и постсоветскому читателю хорошо известно, и этим словом отлично владеет Беня Крик. Это слово — «договориться»).